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Andrew Roberts: Contemplaré el fin del mundo, en paz, desde mi silla Acapulco (2022)
En 1989, Nintendo revolucionó la industria de los videojuegos al ofrecer una experiencia de juego portátil de 8 bits. Game Boy fue el primer dispositivo portátil que liberó a los jugadores de las salas de arcade y de las consolas instaladas en el hogar familiar, convirtiéndose en el objeto de deseo por excelencia para lxs niñxs de los años noventa. En México, la alta demanda de dispositivos para videojuegos, combinada con el elevado costo de los bienes importados antes (e incluso después) del TLCAN, dio lugar a un prolífico mercado de piratería de videojuegos, que incluía imitaciones piratas de bajo costo, consolas modificadas y una infinidad de copias sin licencia vendidas a través del comercio informal en todo el país. Hoy en día, México consume más videojuegos que cualquier otro país de América Latina.
El mismo año en que Game Boy fue lanzado en Norteamérica, un esfuerzo conjunto de largo plazo entre las autoridades mexicanas y estadounidenses condujo al arresto de Miguel Ángel Félix Gallardo, fundador y líder del presunto Cártel de Guadalajara. Su arresto marcó la disolución de la primera organización criminal mexicana dedicada exclusivamente al narcotráfico y el desmantelamiento de una presunta alianza entre los narcotraficantes más poderosos de la época. La separación de esta coalición permitió la consolidación de organizaciones situadas que operaban de manera independiente —y, con frecuencia, en oposición— unas de otras. Las ciudades fronterizas del norte de México se convirtieron en el escenario de operaciones de grupos violentos que se identificaban por la geografía y por mitos de origen marcados por baños de sangre. El Cártel de Tijuana fue uno de ellos. A finales de los años noventa y principios de los dos mil, incluso con Game Boys o dispositivos portátiles piratas, lxs niñxs preferían jugar desde casa para evitar el fuego cruzado de las organizaciones criminales que disputaban violentamente los puntos de cruce fronterizo más codiciados.
El artista Andrew Roberts rastrea estos acontecimientos como parte de su genealogía estética, delineando un lenguaje artístico propio de alguien de finales de la generación millennial que creció entre Tijuana y San Diego. Primero como jugador y después como artista, Roberts conoce bien el potencial narrativo del diseño de videojuegos. En medio de disparos a zombis en la pantalla y derramamiento de sangre en las calles, el survival horror significa protegerse del caos cotidiano sin las reservas infinitas de munición que ofrece el ámbito virtual. Cuando las imágenes de los noticieros y los videojuegos de disparos se parecen tanto entre sí, ¿qué otra cosa queda por hacer sino elegir un personaje?
La instalación del componente de video de la exposición We are sorry to notify you that due to the end of the world your package has been delayed (2020) se asemeja a una pantalla de selección de personajes. Presentado como retratos en video 4K, Roberts introduce ocho personajes zombis vestidos con ropa de trabajo, afiliándolos a empresas transnacionales como Amazon, Walmart y Netflix. En un coro de voces de dicción impecable, cada uno comparte sus propias expectativas sobre el fin del mundo —casi premonitorias, de algún modo filosóficas—. A diferencia de las narrativas que abordan la figura del muerto viviente desde mecanismos de alterización, este grupo de zombis resulta profundamente identificable. Incapaces de escapar de las lógicas del capitalismo tardío, se han convertido en máquinas de trabajo impulsadas por fantasías apocalípticas. Y, como la mayoría de nosotrxs, están trabajando hasta morir.
Como parte del mismo proyecto, Roberts creó una serie de esculturas hiperrealistas de silicona de partes de cuerpos humanos tatuados y cercenados. Cubiertos de sangre seca de apariencia realista, brazos, pies, lenguas y cabezas se presentan como inquietantes significantes del gore mexicano posterior al Y2K: utilería para una película basada en la realidad de la narcoviolencia, donde el descuartizamiento es una forma de comunicación. Además, los motivos entintados tatuados directamente sobre la carne sintética constituyen otra representación del zeitgeist de finales de la generación millennial. Tomados del imaginario personal del artista, estos tatuajes sobre cuerpos de silicona están fuertemente cargados de simbolismo consumista.
En A house on fire is a ghost, a factory on fire is a specter (2022), Roberts aborda las complejidades de las experiencias fronterizas intergeneracionales entre México y Estados Unidos como una serie de relatos colaterales hechos visibles mediante imágenes generadas por computadora (CGI). Mitad mexicano por parte de su madre y mitad estadounidense por parte de su padre, estas narrativas se activan a partir de la historia familiar del artista y se remontan hasta sus abuelos. Si el punto de vista de los videojuegos de disparos en primera persona es un recurso productivo para contar historias, ¿puede también convertirse en un medio para sanar el trauma generacional?
La videoinstalación de dos canales presenta modelos tridimensionales de dos propiedades que anteriormente pertenecieron a familiares de Roberts, mientras son consumidas por el fuego. Narrada en inglés, la pantalla de la izquierda cuenta la historia de su abuelo paterno, Samuel Roberts, soldado estadounidense y aviador de combate que participó en la guerra de Vietnam. Aquejado por trastorno de estrés postraumático (TEPT), en 1975 Samuel incendió la casa familiar en San Diego. Aunque la familia logró escapar de las llamas, la propiedad y todas sus pertenencias quedaron reducidas a cenizas. En la pantalla derecha, una voz en español presenta al abuelo materno del artista. Pedro Barrios trabajó para Remington Arms durante la década de 1960, en una fábrica de municiones que producía los cartuchos calibre .223 utilizados por los soldados estadounidenses en Vietnam. Con el tiempo estableció su propia fábrica en Tijuana, donde fabricaba componentes para distintas máquinas, incluyendo tecnología militar. Después de años de ser la principal fuente de ingresos de su familia, la fábrica de Pedro se incendió accidentalmente en el año 2000.
Dejadas en un estado de vulnerabilidad y desposesión, ambas familias cargan con el trauma generado por estos incendios. Al activar un proceso para sanar esta herida heredada, las proyecciones inmersivas, bilingües y superpuestas funcionan como una especie de terapia de exposición prolongada. Roberts ha diseñado un dispositivo para revivir la tragedia y tratar las ansiedades de su linaje.
Además de reconocer los corolarios de la desgracia heredada por la línea de sangre, la obra perfila la interdependencia de las relaciones industriales entre México y Estados Unidos. Las municiones fabricadas por la mano de obra mexicana abastecieron al complejo militar estadounidense, estableciendo una simbiosis perniciosa arraigada en la guerra y la precariedad. En este sentido, la narrativa genealógica del artista revela un largo historial de diplomacia parasitaria.
Si bien está informado por las reflexiones de generaciones anteriores de artistas de la frontera, el trabajo de Roberts reconstruye esta experiencia sociopolítica en un espacio que no es necesariamente una geografía, sino un efecto del miedo y el horror neoliberales. El fuego cruzado, entonces, abarca no solo balas y granadas, sino también imágenes de brutalidad, descalabros políticos y testimonios de sobrevivientes que el artista ha remodelado en videojuegos de octava generación.
La Horda, 2020 (detalle) Foto: Sergio López
La Horda, 2020 (detalle) Foto: Sergio López
La Horda, 2020 (detalle) Foto: Sergio López
Una casa en llamas es un fantasma, una fábrica en flamas es un espectro, 2020-2022, vista de instalación, Best Practice, San Diego, 2022
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COOTIES: the rotten core, 2020, Foto: Sergio López
RHYTHM RATTLESNAKE: The world ends with you, baby centipede, 2020
Portrait by Mauricio Muñoz