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Autoteoría con dolor de cabeza (2021)
En 1985, Julio Galán imaginó una nueva decoración para los pasillos del metro en su obra Paseo por Nueva York con dolor de cabeza y baraja de lotería. Sin embargo, en lugar de dar cuenta de una narrativa planetaria, el artista presenta historias que surgen de su mundo interior y de su experiencia en la ciudad, extendiéndose más allá de los muros del subterráneo. Valiéndose de la iconografía del juego tradicional mexicano, Galán recreó el paisaje urbano de su liberadora Nueva York, generando una reflexión temprana sobre y desde el exilio. En el encuentro entre la simbología nacional y el panorama citadino de su hogar extranjero, el jóven pintor comenzaba explorar las contradicciones de sus raíces desenraizadas como forma de re-conocerse y re-construirse en un nuevo lugar.
Paseo por Nueva York… es una de las primeras obras que Galán realizó después de su llegada a Estados Unidos. La pintura está compuesta por varias vistas en las que el artista introduce los personajes, objetos y escenas de las cartas de la lotería en el horizonte de la urbe neoyorquina, creando pequeñas escenas cargadas de simbología. A los costados y en la parte inferior, estampas subterráneas, vagones de metro, calles con vitrinas y el interior de algún museo son los escenarios que forman una especie de moldura para la escena principal: un autorretrato entre los rascacielos. Este tipo de composición, en donde la figura central está atrapada o encajonada, es recurrente en el trabajo de Galán, y aparece en obras previas como El ropero de Sofía (1983) y posteriores como Atrapado en el elevador (1991). En Paseo por Nueva York…, sin embargo, es él mismo quien se encuentra contenido entre los callejones de la ciudad, mientras su cuerpo somatiza los estragos del ritmo metropolitano.
Al desdoblar el imaginario del juego de lotería más allá de la baraja, Galán lo convierte en una caja de herramientas que puede ser asociada con el arte pop y el surrealismo. De esta manera, las implicaciones simbólicas de su trabajo no se limitan a ser referencias a la cultura mexicana y son puestas al alcance de un público internacional. En este sentido, el término neo-mexicanismo ha logrado insertar su trabajo en un circuito institucional de producción visual global, aunque no termina de abarcar la complejidad de su práctica artística. Hoy en día, la figura de Galán sigue resistiéndose a ser encasillada por los aparatos ideológicos opresores implicados en la construcción de la historia del arte. Así, se ha abierto el paso a lecturas interseccionales que complejizan la construcción de etiquetas identitarias con las que se ha intentado definir al artista, a sus personajes y a su obra.
Entre las revisiones recientes de su trabajo, una serie de acercamientos que conciernen a la construcción de género y representaciones de disidencia sexual han reivindicado un aspecto que fue dejado al margen de las interpretaciones tempranas de su obra. Argumentadas desde la(s) teoría(s) queer, las lecturas de la obra de Galán se han enriquecido a través de una aproximación a la noción de identidad como fluida, abierta y en activa construcción. Para Morelio, es un ejemplo de lo anterior. Bajo la óptica de la exhibición, resulta muy generador echar un vistazo a la mudanza de Galán a Nueva York, un momento crucial en su historia artística y personal. El proceso de migración es, entonces, otra de las facetas que atraviesa –y es atravesada por– esa identidad en construcción. Además, la migración de México a Estados Unidos implica una lógica muy particular que responde a la compleja historia de las relaciones geográficas, culturales, diplomáticas y políticas entre ambos países.
Paseo por Nueva York… ilustra, de manera casi cinematográfica, algunas de las ansiedades provocadas por la condición de ser inmigrante. Al centro del lienzo, un colosal Galán se abre paso entre los rascacielos, vestido con una filipina amarilla estampada con un patrón que incluye “el camarón” y “el pescado'' y un sombrero decorado con “la calavera”. El artista se representa a sí mismo como una especie de King Kong en uniforme, mucho más grande que la ciudad pero al mismo tiempo atemorizado por su ruidos, sus luces y sus olores. Sobre los techos de los edificios, “la sirena” y “el mundo” aparecen en forma de anuncios espectaculares, promoviendo un exótico y templado sueño vacacional como alternativa a la crudeza del vórtice polar. En el cielo, “la luna”, “el sol” y “la estrella” son devorados por el fondo azul oscuro, como un recordatorio de que por más que vibre y brille, Nueva York es también oscura e incomprensible.
A pesar de la monumentalidad del personaje, la cuadrícula de la ciudad y sus altos edificios se convierten en un laberinto con obstáculos. Además, en la noche y con las luces que encandilan siempre es más difícil leer los nombres de las calles. Galán aparece entonces como un deambulante confundido, más cercano a un zombie que a un flâneur. Con una mano en la frente se toma la temperatura y con la otra carga “el corazón''. Al mismo tiempo se toca el pecho, para comprobar que no se ha convertido en un muerto viviente y que su propio corazón sigue latiendo. Sigue vivo, es solamente una fuerte migraña, de aquellas que dan cuando piensas mucho en dos idiomas.
El dolor de cabeza de Galán puede interpretarse como una alegoría a las extrañas y complejas operaciones que realiza el cerebro bilingüe. La comunicación entre dos idiomas es otra de las relaciones binarias que se anticipa como rígida en teoría pero resulta sumamente flexible en la práctica. Es, asimismo, una condición que conlleva una crisis identitaria para quien se esfuerza en conciliar múltiples formas de ser en el mundo para comunicarlas a través de una sola voz. Además de esta jaqueca, la complejidad de las binarias flexibles aparecen en otros ejercicios de autorrepresentación, como Ojos de gato (1992), Sin título (autorretrato doble) (1991) y Todo sucede de verdad (s/f). De este último, en particular, resuena la frase “Yo no soy yo. Yo soy yo,” escrita en letras mayúsculas en la esquina superior derecha y que acompaña dos momentos en donde el rostro de Galán es velado por las sombras o cubierto por un manto. Otra de las estrategías recurrentes en su trabajo, en esa tensión de querer mostrar-se sin revelar-se completamente aparece la posibilidad de ser uno algunas veces y alguien distinto otras veces.
Las pequeñas escenas en los márgenes de Paseo por Nueva York..., ofrecen otras capas de información sobre la experiencia migratoria de Galán. En la parte inferior de la pintura, “la dama” recorre las tiendas que tienen a la venta “el cazo”, “la bota” y “la guitarra” en sus aparadores, mientras “el catrín” la sigue por la calle. Esta composición apela a las representaciones de la cultura mexicana que promueven un tipo específico de nacionalismo que se hace accesible para el consumo extranjero, e incluso puede considerarse como una premonición autocrítica. A la derecha, en el museo, “la chalupa” y “el gallo” forman parte de una especie de un diorama, junto al cual se exhibe una pintura de “la maceta.” Es importante notar que la naturaleza del recinto expositivo no está completamente definida, por lo que abre la posibilidad de que los objetos estén siendo presentados como etnográficos en el AMNH o como piezas de arte Mesoamericano en el MET. Incluso, podrían ser parte de la colección del MoMA, conviviendo con el trabajo de sus colegas Andy Warhol, Keith Harring y Robert Mapplethorpe. Asimismo, estas posibilidades se vinculan con la relación que Galán tenía con ciertos objetos, una dinámica bastante conocida y casi obsesiva que fluye entre acumulación y coleccionismo.
Del lado izquierdo, una escena subterránea puede leerse como un escenario sexualizado, considerando uno de los procesos de liberación que Galán pudo explorar fuera de México. Mientras llega el metro, “el valiente” y “el diablito” cruzan miradas como preludiando un encuentro sexual. Además de apuntalar a los movimientos de disidencia sexual que estaban teniendo lugar en la época, la escena hace referencia a Nueva York como uno de los epicentros de la crisis del VIH/sida. En correspondencia con los códigos de comunicación utilizados para ligar y dar consentimiento, esta temática, como en otras piezas de Galán, aparece de forma sutil, secreta y juguetona.
Problematizando el conservadurismo que permeaba en México durante los años 80, Galán procuró desafiar los parámetros normativos impuestos por el estado mexicano, el catolicismo y la familia nuclear y explorar la construcción de una identidad como un ejercicio complejo, múltiple, cambiante. Revelando algunas de las capas que conformaban su realidad y su experiencia del mundo, en Paseo por Nueva York... Galán pintó las distintas caras de la ciudad –la de los rascacielos, la del intercambio cultural, pero también la de la enfermedad y la confusión. Como “el pájaro” de la lotería que lo acompaña en su vuelo de sur a norte, Galán encontró en Nueva York un sitio donde cupieran él y todas sus versiones. A fin de cuentas, mientras más grande es la manzana, más grandes son los gusanos.
(1) Agradezco a Daniel Garza Usabiaga por compartir ideas y preguntas que contribuyeron a la formulación de este argumento.
“Paseo por Nueva York con dolor de cabeza y barajas de lotería”, 1984, óleo y acrílico sobre lienzo, 198 × 152 cm