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Canciones de acero y corriente. Escucha atenta del Archivo especulativo de la Tierra y la migración de Beatriz Cortez. (2026)
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Al caer la tarde de una noche de otoño en el norte del estado de Nueva York, un volcán de piel de bronce flotaba sobre el río Hudson. Ilopango se suspendía sobre el resplandeciente Muhheakantuck —el río que fluye en ambas direcciones—, poniendo a prueba el ritmo de otro cuerpo antes de hablar. Forjado en acero, pero estremecido por la memoria volcánica, Ilopango, the Volcano that Left (2023), de Beatriz Cortez, llegó a la marina ribereña de Kingston como un emisario entre geologías y diásporas, llevando consigo el aliento de antiguas cenizas y el destello de la migración sobre su superficie contorsionada y sus costuras soldadas.
Soldado en Francia, transportado a través del océano Atlántico para ser ensamblado en Los Ángeles y terminar finalmente en la costa este de Estados Unidos, Cortez y sus colaboradores forjaron la forma del volcán mediante el calor y el diálogo, en una coreografía de trabajo que evocaba la propia erupción. Más que un monumento, la escultura es un portal espacio-temporal: un volcán convertido en embarcación que se niega a quedar fijado a una nación o a una época. Ilopango habla al pasado como si aún siguiera humeando y al futuro como si ya estuviera de regreso. Y nos insta a escuchar.
Me acerco a Ilopango no como un artefacto, sino como una conversación que atraviesa el tiempo y el espacio: un diálogo entre el río y el volcán, dos seres que saben que la memoria se transporta en las corrientes, los sedimentos y el polvo. Lo que sigue es mi intento por escuchar y habitar esa conversación, así como por anotar las resonancias que sus voces despiertan.
Muhheakantuck: ¿Quién eres tú, que viajas sobre mis corrientes?
Ilopango: Soy quien se fue. Represento a Ilopango, que alguna vez fue una tormenta de cenizas, una explosión que comenzó en El Salvador y se dispersó hasta Groenlandia. Hablo en nombre de la hambruna disfrazada de una luz solar que se atenúa, de la herida que se convirtió en lago. He venido a conversar y a inquietar la memoria. Soy una erupción del conocimiento de la Tierra, reunido a través de los recuerdos de una artista.¹
Muhheakantuck: Llegas como acero, como máquina-cráter, como altar. ¿Vienes como ruina o como oráculo?
Ilopango: Vengo como fragmentos ensamblados, nunca completa, siempre migrante. Soy archivo y parentesco.² La ceniza es mi lenguaje; la dispersión, mi método.³
Muhheakantuck: Yo también transporto fragmentos. Mis corrientes fluyen en ambas direcciones, río arriba y río abajo, haciendo colapsar la idea de progreso en una circulación continua. Reúno historias como si fueran sedimentos: lenapes, mohawks, diaspóricas y, ahora, volcánicas.⁴
Ilopango: Entonces somos parientes. Somos portadores de la memoria y escultores del territorio. Damos testimonio de la dispersión. Lo que otros llaman catástrofe, nosotros lo conocemos como transformación.
Muhheakantuck: Háblame de tu partida.
Ilopango: En el año 536 d. C., la erupción de Tierra Blanca Joven desplegó su columna eruptiva. La ceniza cayó sobre los cultivos, sobre los ríos y se alojó en los pulmones. La oscuridad duró meses. Algunos lo llamaron un apocalipsis. Sin embargo, lo que dejé atrás no fue silencio, sino memoria: una nube que viajó más lejos que cualquier pueblo nómada.
Muhheakantuck: ¿Y esas partículas no asfixiaron?
Ilopango: Asfixiaron, pero también sembraron. El polvo quedó atrapado en el hielo de Groenlandia, en los campos mayas y en las venas de la Tierra. Mis cenizas se volvieron omnipresentes. Soy un recordatorio de que la materia vibra, de que los escombros poseen vitalidad. La ceniza no es un residuo. La ceniza insiste en su propia vida.⁵
Muhheakantuck: Yo también albergo vida, no residuos. En mis corrientes flotan los cantos de las canoas, los susurros de las ceremonias y las toxinas de la industria. Mi superficie resplandece con reflejos celestes, pero bajo ella las historias lenape siguen respirando.⁶
Ilopango: Hablas de un tiempo doble, de progreso y persistencia coexistiendo. Comprendo eso. Bajo mi piel soldada también guardo contradicciones: erupción y quietud, destrucción y renovación.
Muhheakantuck: Y cuando los seres humanos te contemplan, ¿te escuchan?
Ilopango: Algunos buscan datos; otros, mitos. Soy una invitación a resistir la reconstrucción. No soy una réplica, sino una proposición. Estar frente a mí es entrar en el terreno de la especulación: vislumbrar futuros entrelazados con el pasado.⁷
Muhheakantuck: Futuros tejidos a partir de fragmentos. Así es como yo fluyo, entre los escombros y la renovación. A diferencia de los ríos que avanzan en una sola dirección, yo hago colapsar la cronología. Soy el progreso deshecho.
Ilopango: Me recuerdas a los calendarios mesoamericanos: la Cuenta Larga maya, el tonalpohualli y el xiuhpohuallimexicas; intentos humanos por sintonizar la medición del tiempo con los ciclos cósmicos, terrestres y elementales. En esas formas de contar el tiempo, las eras nacen y se extinguen como respiraciones; los mundos se disuelven, regresan y vuelven a disolverse. El tiempo no es una línea, sino una circulación: como el agua, como el fuego. Tú y yo, río y volcán, somos maestros de esa comprensión.⁸
Muhheakantuck: Sin embargo, los seres humanos olvidan. Tratan la ceniza como desecho y los ríos como simples canales para el comercio.
Ilopango: El olvido es una forma de violencia. Pero escuchar con cuidado, escuchar de verdad, exige entregarse. La escucha profunda implica trabajar junto con los seres de la Tierra. Estoy soldado no como una metáfora, sino como un método: para recordar a los humanos que los otros seres también hablan.⁹
Muhheakantuck: Entonces hablemos con ellos. Durante siglos he transportado embarcaciones de conquista y de huida. Conozco la migración en mi propio cuerpo. Las mismas corrientes que sostuvieron canoas hoy arrastran barcos de carga. He tragado sus rituales, sus plegarias y sus contaminantes. La migración es mi ritmo cotidiano: el vaivén constante entre la llegada y la partida. Escuchar mi corriente es recordar que nada permanece realmente, que incluso el agua aprende a cargar aquello que no puede conservar.
Ilopango: La migración no es exclusivamente humana. La ceniza se dispersa como los exiliados, esparcida por la violencia y la necesidad. Esa es una forma de supervivencia diaspórica, no de pérdida. Así como la ceniza transforma los suelos, las comunidades migrantes transforman los paisajes que habitan, llevando fragmentos de su tierra de origen hacia nuevas constelaciones.¹⁰
Muhheakantuck: Y yo, como río de mareas, conozco esa verdad. Durante siglos he llevado barcos de colonizadores y embarcaciones de fugitivos. Las mismas aguas sostuvieron los cañones de los conquistadores y las canoas lenape. La migración está estratificada en mis corrientes: es trauma y posibilidad entrelazados.
Ilopango: Entonces fluye conmigo. Llevemos la memoria hacia adelante.
Muhheakantuck: Juntos podemos insistir en esto: lo sagrado no es la permanencia, sino el movimiento.
Escuchar a Ilopango y a Muhheakantuck es escuchar a la Tierra contemplándose a sí misma; es percibir cómo la materia recuerda a través de la fractura, el cambio y el flujo. El volcán de acero de Cortez se convierte en un medio para el pensamiento ancestral, una superficie resonante donde convergen lo planetario y lo íntimo.¹¹ Su volcán no monumentaliza la catástrofe; la traduce en parentesco, en una ética de la relación que emerge de aquello que ha sido dispersado. De este modo, Ilopango se convierte en un archivo especulativo que vibra con futuros ya sedimentados en el pasado.
El diálogo entre el río y el volcán nos recuerda que los archivos no son repositorios estáticos, sino ecologías vivas de conexión: corrientes de ceniza, sedimento y memoria que resisten toda contención. Practicar deep listening con estos seres implica desaprender una mirada extractivista, escuchar el zumbido bajo el acero y el pulso bajo la superficie. La obra de Cortez nos pregunta qué significa atender al mundo no como un paisaje, sino como un interlocutor: tratar los escombros como testimonio y el movimiento como una continuidad sagrada.¹²
Al final, lo que permanece es el eco de su intercambio: el destello del acero sobre el agua, el ritmo de dos temporalidades en conversación. Ilopango permanece suspendido, el río respira y, juntos, nos recuerdan que la migración, al igual que la memoria, no es una partida, sino una circulación. Lo sagrado, susurran, no es la quietud, sino la persistencia en movimiento.
Notas
1. El año 536 d. C. ha sido descrito como «el peor año para estar vivo», subrayando los efectos hemisféricos de la erupción. Sobre la magnitud y el impacto planetario de la erupción de Tierra Blanca Joven, véase Robert A. Dull et al., The 6th Century Tierra Blanca Joven Eruption of Ilopango Volcano, El Salvador, Quaternary Science Reviews 222 (2019): 105855; y Ulf Büntgen et al., Cooling and Societal Change during the Late Antique Little Ice Age, Nature Geoscience 9, núm. 3 (2016): 231–236.
2. La noción de archivo de Cortez se aparta de los modelos institucionales o documentales y se alinea, en cambio, con concepciones indígenas y decoloniales de la memoria como algo relacional y encarnado. Para aproximaciones comparables al archivo como una ecología viva, véase Marisol de la Cadena, Earth Beings: Ecologies of Practice across Andean Worlds (Duke University Press, 2015). Cortez desarrolla materialmente esta lógica archivística en obras como Ilopango, donde los escombros y la fragmentación funcionan como registros especulativos más que como evidencia histórica.
3. Ilopango fue transportado en fragmentos y ensamblado en distintos lugares antes de recorrer el río Hudson, haciendo del movimiento un elemento constitutivo de su propia forma. Este énfasis en la movilidad recorre toda la práctica de Cortez. Para una discusión más amplia sobre los volcanes y los procesos planetarios como entidades dinámicas más que estáticas, véase Dipesh Chakrabarty, The Climate of History in a Planetary Age (University of Chicago Press, 2021).
4. La circulación bidireccional del Muhheakantuck (río Hudson) fue fundamental para la navegación y las relaciones territoriales de los pueblos lenape y mohawk antes de la reconfiguración colonial. Véase Roxanne Dunbar-Ortiz, An Indigenous Peoples' History of the United States (Beacon Press, 2014), especialmente los capítulos 1 y 2.
5. Jane Bennett teoriza la materia como activa y autoorganizada, en lugar de inerte o pasiva. Véase Bennett, Vibrant Matter: A Political Ecology of Things (Duke University Press, 2010), 3–19. La insistencia de Cortez en la ceniza como una sustancia viva y migrante dialoga con este marco teórico, al tiempo que sitúa esa vitalidad en la catástrofe geológica y en las historias diaspóricas, más que en un materialismo abstracto.
6. Sobre la relación del pueblo lenape con la tierra y las vías fluviales como entidades narrativas y sintientes, véase Margaret Bruchac, «Earthshapers and Placemakers», en Indigenous Archaeologies, ed. Claire Smith (Routledge, 2014), 79–92.
7. Más que intentar una reconstrucción geológica, Cortez moviliza una estética especulativa en la que el volcán puede aparecer simultáneamente como altar, nave espacial y escultura migrante. Este rechazo de la reconstrucción en favor de la proposición es central en su lenguaje escultórico y se alinea con su interés más amplio por futuros modelados por el desplazamiento.
8. Los sistemas calendáricos mesoamericanos —incluida la Cuenta Larga maya y los calendarios mexicas tonalpohualli y xiuhpohualli— registraban ciclos cósmicos de 52, 260 y 5,200 años, situando la vida humana dentro de ritmos temporales inmensos en lugar de narrativas lineales de progreso. Sobre las temporalidades indígenas como formas de teoría climática, véase Kyle Powys Whyte, «Indigenous Science (Fiction) for the Anthropocene», Environment and Planning E 1, núms. 1–2 (2018): 224–242.
9. Deep listening se utiliza aquí no únicamente como una metodología sonora, sino como una postura ética y epistemológica que exige atención hacia las agencias no humanas. Este uso dialoga con la formulación del cuidado como práctica especulativa desarrollada por María Puig de la Bellacasa en Matters of Care: Speculative Ethics in More than Human Worlds (University of Minnesota Press, 2017), 41–67.
10. Esta comprensión ampliada de la migración se nutre de los estudios culturales y de las críticas indígenas al excepcionalismo humano. Véase Stuart Hall, «Cultural Identity and Diaspora», en Identity: Community, Culture, Difference (Lawrence & Wishart, 1990), y Kyle Powys Whyte, «Indigenous Science (Fiction) for the Anthropocene», Environment and Planning E 1, núms. 1–2 (2018): 224–242.
11. La práctica escultórica de Beatriz Cortez aborda de manera constante el desplazamiento —geológico, arquitectónico y diaspórico— tanto como método como condición. Ilopango amplía investigaciones anteriores sobre la migración forzada y la futuridad, situando los restos volcánicos como una forma de conocimiento especulativo más que como un residuo histórico.
12. La comprensión que tiene Cortez de los escombros, el movimiento y los residuos materiales como interlocutores atraviesa toda su práctica. Un ejemplo clave es 1984–Space-Time Capsule (2018), donde fragmentos de arquitectura y memoria personal son ensamblados como un vehículo especulativo para el desplazamiento temporal y la supervivencia diaspórica. Al igual que Ilopango, la obra rechaza la monumentalidad en favor de la portabilidad, tratando los restos materiales no como ruinas estáticas, sino como portadores de memoria que hablan a través de la ruptura histórica y la migración.
Cítese como: Paulina Ascencio Fuentes, Songs of Steel and Current. Deep Listening to Beatriz Cortez's Speculative Archive of Earth and Migration, en X as Intersection: Writing on Latinx Art, 1 de junio de 2026, consultado el [FECHA], https://uslaf.org/essay/songs-of-steel-and-current/.
Beatriz Cortez, Ilopango, The Volcano That Left, recorrido por el río Hudson, 2023. Cortesía de la artista y de EMPAC en RPI. Fotografía: Kyle Van Sandt.
Beatriz Cortez, Ilopango, Stela B, 536–2022 (2022). Escultura de acero que hace referencia al tiempo volcánico, la estratigrafía y las persistencias de la erupción a través de una forma vertical semejante a una estela. Aprox. 96 × 36 × 6 pulgadas. Cortesía de la artista y del US Latinx Art Forum.
Beatriz Cortez, Chultún El Semillero (2021). Instalación compuesta por acero, tierra, semillas y plantas vivas, que retoma las arquitecturas agrícolas mesoamericanas para explorar la fertilidad, la supervivencia y la transmisión intergeneracional del conocimiento. 5 × 7 × 17 pies. Cortesía de la artista y de Commonwealth and Council, Los Ángeles. Fotografía: Briceño/Smithsonian Arts + Industries.
Beatriz Cortez, Glacial Erratic (2020). Escultura de acero que evoca el desplazamiento de la materia geológica para reflexionar sobre la migración, el tiempo profundo y el movimiento de la tierra a través de las épocas. 9.5 × 9 × 7 pies. Cortesía de la artista y del US Latinx Art Forum.